Forum StrefaGłosu - nauka śpiewu i emisji głosu online!
http://forum.strefaglosu.pl/

Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
http://forum.strefaglosu.pl/viewtopic.php?f=67&t=4649		 Strona 1 z 3
Autor:  Ptakuba [ sobota, 13 lipca 2013, 17:54 ]
Tytuł:  Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Nudziło mi się, a ostatnio sporo nad tym myślałem i postanowiłem napisać bezinteresownie coś pożytecznego związanego z moim konikiem, czyli teorią kompozycji i harmonią. Zapraszam.

Czy harmonia to dzieło człowieka, piękne subiektywnie, stworzone przez naszą cywilizację i nie do pojęcia dla jakiejkolwiek innej? Okazuje się, że nie - pochodzi ona bowiem ze znacznie głębiej położonego źródła, niż człowiek.

Dźwięk to wrażenie słuchowe odpowiadające falom w powietrzu wytworzonym przez drgania ciał, takich jak elementy instrumentów lub struny głosowe. Najprostsze w opisie fale mają sinusoidalny kształt i dźwięk w przypadku takowych nazywany jest czystym tonem. Brzmi on bardzo jasno, sztucznie, raczej nieprzyjemnie. Nadal milej niż inne dźwięki możliwe jedynie do elektronicznego wytworzenia, jak te odpowiadające falom prostokątnym czy piłokształtnym, ale wciąż kojarzy się raczej z sygnałem telefonu czy alarmem systemowym komputera, niż z czymś estetycznym. Bo taki czysty ton nie występuje w naturze. Fale wytwarzane przez struny głosowe czy instrumenty albo i inne źródła są bardziej złożone, zarazem jednak jest w nich pewna perfekcja. Składają się bowiem z szeregów alikwotów, czyli składowych harmonicznych. Kształt fali dźwiękowej nie jest wówczas jedną sinusoidą, lecz składa się z wielu sinusoid nałożonych na siebie, których długość pojedynczego okresu odpowiada nie tylko podstawowej długości, lecz również jego połowie, jednej trzeciej, jednej czwartej, jednej piątej i kolejnych takich ułamkach w coraz mniejszym stopniu. Wraz z innymi czynnikami stosunek ilości owych alikwotów w dźwięku stanowi jego brzmienie.

W przypadku instrumentów strunowych, takich jak łatwo dostępna dla każdego chcącego osobiście sprawdzić gitara, bardzo łatwo sprawdzić działanie alikwot. Wystarczy bowiem zagrać flażolet naturalny. Podczas normalnego grania na gitarze skraca się wybrzmiewającą część struny, tym samym zwiększając częstotliwość, a więc podwyższając dźwięk. W przypadku grania flażoletu na pustej strunie, drga cała, choć przytrzymujemy ją w pewnym miejscu. W ten sposób wygłuszamy w dużym stopniu pozostałe składowe harmoniczne, poza tą, której odpowiada próg, nad którym spoczywa nasz palec. Przysłuchajmy się dźwiękom - najmocniej wybrzmiewający z flażoletów to ten nad dwunastym progiem, czyli w połowie struny. Skoro długość najmocniej wybrzmiewającego okresu jest skrócona dwa razy, dwa razy wzrośnie częstotliwość. Taka różnica to w pojmowanej przez nas muzyce różnica oktawy. Siódmy i dziewiętnasty próg z kolei dzielą strunę na trzy równe części i ich flażolety to dźwięki trzy razy wyższe od pierwszego, którym się zajmowaliśmy. Kolejne flażolety podbijają moc kolejnych alikwotów względem reszty. W pewnym sensie możemy tak usłyszeć dźwięk o dowolnej częstotliwości, bowiem w niewielkim stopniu i krótkim czasie struna wybrzmiewa również w wielu niemuzycznych częstotliwościach (jak instrumenty perkusyjne, które, powiedzmy, skupiają się na tym), jednak wsłuchajmy się w te najważniejsze. W przypadku hipotetycznej struny C (można zestroić D o ton, wtedy dostajemy środkowe C), druga składowa harmoniczna to również C. W jednej trzeciej długości wybrzmiewa z kolei G. W ćwiartce znów C, zaś dalej robi się już zabawnie i wszystko nabiera sensu! Bowiem dźwięk pięć razy wyższy od podstawowego to E! Co czyni ten fakt tak ważnym i ciekawym? Otóż interwał między C, a E to tercja wielka. Kolejne alikwoty będą nam dawać poza powtórkami kolejne dźwięki ważne dla harmonii, jednak owa tercja zupełnie nam wystarczy do dalszego rozwoju.

Okazuje się, że harmonię, jaka obowiązuję, cywilizacja ludzka raczej odkryła z czasem, niż stworzyła od zera. Harmonia taka opiera się na dźwiękach zawierających się wewnątrz innych, tworząc ich bogate brzmienie i odbieranych dzięki temu jako przyjemne przez nasze ucho. Ludzkie struny głosowe spełniają bowiem wszelkie warunki, by wybrzmiewać owymi harmonicznymi alikwotami.

Mamy więc bazowy dźwięk C, leżący w kwincie doń G i tercję wielką czyli E. Owe dźwięki w obrębie jednej oktawy, jak najbliżej siebie (czyli bez przewrotu) dadzą nam piękne i zgodne współbrzmienie akordu durowego. Kwinta to interwał prowadzący do pierwszego dźwięku, jaki pojawia nam się po powtórzeniu pierwotnego w oktawie, jest więc bardzo ważna. Uznając jej wagę dla naszej nowo powstającej w ten sposób gamy, zbudujemy również na niej durowy akord w ten sam sposób co wcześniej - dobudowując do niej tercję wielką i kwintę. Będą to dźwięki B (Uwaga! Używam amerykańskiej terminologii, jest bowiem logiczniejsza i spójniejsza! Jest to polskojęzyczne H, czyli dźwięk pół tonu, a nie ton niżej od C) i D. Teraz zaś zrobimy na odwrót - zbudujemy akord durowy, dla którego nasz bazowy dźwięk będzie kwintą. Da nam to współbrzmienie F, A i C.

Wszystko to można zrobić matematycznymi operacjami na falach. Dźwięki otrzymane będą się jednak minimalnie różnić od tych, które znajdziemy na klawiszach fortepianu itp. Obecnie bowiem używa się systemu równomiernie temperowanego, który nie faworyzuje żadnej tonacji i składa się z dwunastu dźwięków mających częstotliwości uśrednione ze wszystkich takowych, w ten sposób mając również równe odstępy częstotliwości między kolejnymi tonami.

Mamy więc łącznie siedem dźwięków, które uporządkowane po kolei dadzą nam: C, D, E, F, G i B (polskie H!). Nie uznaję, jak zauważyliście zapewne, teorii genezy skali opartej na tetrachordach, która jest w mojej opinii sztuczna i nielogiczna. W sposób, który zaproponowałem, otrzymaliśmy wszystkie dźwięki należące do gamy C-dur - wszystko, czego nam potrzeba.

W skali naturalnej durowej (lub skali jońskiej, będącej w praktyce tym samym), akord dla pierwszego dźwięku jest durowy. Akord zbudowany z wybranych (by tworzyć tercje) spośród tych dźwięków na bazie D da współbrzmienie inne od tego, które otrzymaliśmy z szeregu harmonicznego rozkładając dźwięk na alikwoty. Jest to akord molowy. Sprawdzając odległości między dźwiękami na przykład gryfie gitary (gdzie bardzo łatwo to liczyć), zauważymy, że najpierw spotkaliśmy się z tercją wielką, a później z małą. W przypadku akordu durowego było na odwrót. Suma owych dwóch różnych tercji to wciąż kwinta, dlatego to nadal miłe, ładne współbrzmienie.

Kolejne dźwięki skali naturalnej są rozłożone w odstępach sekundy, która z definicji jest interwałem pomiędzy dwoma stopniami. Mamy tu do czynienia z sekundą małą i wielką, podobnie jak było z tercją. Kolejne interwały prowadzące od jednego dźwięku do następnego to kolejno: sekunda wielka, wielka, mała, wielka, wielka, wielka, mała. Można zauważyć, że wróciłem do punktu wyjścia, czyli dźwięku, od jakiego zaczęliśmy, podniesionego o oktawę. To bardzo ważny moment. Zaczynając bowiem od alikwotów w obrębie dźwięków wydawanych przez nasze struny głosowe, trafiliśmy do punktu, gdzie mamy zestaw interwałów, skalę, w obrębie której możemy tworzyć czyste, piękne melodie. Tu zaczyna się więc muzyka inna niż sam rytm - a przecież pochodzi ona z zupełnie naturalnych źródeł, czyli otaczających nas fal dźwiękowych. Kontynuujmy jednak sprawę harmonii.

Dla pierwszych sześciu stopni spotkamy się z akordami, które już poznaliśmy. W gamie C-dur będziemy mieć C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur i a-moll. Co jednak z dźwiękiem B? Kiedy prześledzimy interwały w owej skali, zauważamy, że interwał między B, a D (czyli trzecim dźwiękiem licząc od B) to tercja mała. Jednak również od D do F jest taki akord. Nie było dotychczas takiego przypadku. Między B a F znajduje się interwał inny niż nasza tradycyjna kwinta czysta. Wciąż jest to kwinta, ze względu na różnicę stopni, jednak tym razem to kwinta zmniejszona, znana też jako tryton. Mamy tu akord zmniejszony, czyli (przynajmniej po angielsku można tak napisać) b-dim.

Jest jeszcze jeden podstawowy typ akordu. Mieliśmy już połączenie tercji małej z wielką, wielkiej z małą, dwóch małych, brakuje nam więc jedynie dwóch wielkich. Takie zjawisko nie występuje w skali naturalnej, da jednak kwintę zwiększoną, jak między G i D#.

Pojawił się już pewien ślad przewrotów i zabawy pomiędzy oktawami. Jak już mówiłem, dźwięk wyższy o oktawę ma częstotliwość dwa razy wyższego, w nazewnictwie jednak ma on tę samą "literkę" jedynie inną cyfrę (arabską lub rzymską zależnie od wysokości) lub określenie (C wielkie, dwukreślne itp. gdzie owe określenia pochodzą od umownej nazwy danej oktawy). Kiedy weźmiemy na przykład akord C-dur, czyli kolejno C, E i G, ale C podwyższymy o oktawę, uzyskując kolejność E, G, C, wciąż będziemy mieć akord C-dur, ale w pierwszym przewrocie. Przeniesienie znów pierwszego elementu, czyli E, oktawę w górę to drugi przewrót i wciąż akord C-dur. Kiedy stworzymy kolejność np. G, E, C, uzyskamy stosunkowo duże interwały - wciąż wybrzmiewać będzie akord C-dur, jednak w dość dziwnie brzmiącym wariancie, którego puste przestrzenie lepiej wypełnić. Przyglądając się tym akordom poznajemy więc dobrze kwarty (będące przewrotem kwint), ale również seksty. Jest to pierwszy sposób spojrzenia na brzmienie seksty małej (przewrót tercji wielkiej), drugi to zwiększenie kwinty.

W gamie C-dur G daje dominantę, zaś F subdominantę, podczas gdy C stanowi tonikę. Na wszystkich trzech akordach mamy akordy durowe. Zabieg z budowaniem na owych trzech stopniach durowych współbrzmień możemy wykonać zaczynając od dowolnego dźwięku, znajdując w ten sposób skalę durową naturalną, lub jońską. Możemy zauważyć jednak jeszcze jedną rzecz. Tak samo, jak mamy w naszej gamie akordy C-dur, F-dur i G-dur, w podobny sposób ułożone są a-moll, d-moll i e-moll. D jest w odległości kwarty (czyli przewróconej kwinty) od a, zaś e - kwinty. Nie zacząłem artykułu od skali molowej ze względu na to, że to tercja wielka pojawia się wśród najważniejszych alikwotów. Jest jednak coś do wyjaśnienia.

Weźmy sobie interwały pięciu sekund wielkich i dwóch sekund małych. Następnie postarajmy się tak ułożyć je w okręgu, by sekundy małe były jak najdalej od siebie. Okaże się, że wszystkie ułożenia, jakie znajdziemy, będą tak naprawdę jednym, jedynie obróconym na różne sposoby. To rodzina skal naturalnych.

Dotychczas, opierając się na materiale dźwięków C, D, E, F, G, A, B, mówiliśmy o gamie C-dur. Co jednak, gdybyśmy pominęli genezę akordu durowego i pochodzącej od niego skali i ograli sobie ten materiał dźwiękowy, ale rozpoczynając i kończąc na innym tonie, na niego kładąc największy nacisk? Otrzymamy wówczas inną skalę. W ten sposób powstał system skal modalnych. Skala naturalna ma siedem wariantów, z których typ każdego odpowiada tonicznemu akordowi. Mamy więc w jednym okręgu dźwięków i interwałów trzy skale durowe, trzy molowe i jedną zmniejszoną. Od tego momentu skupię się na skalach molowych, ich brzmienie jest bowiem obecnie znacznie częściej spotykane w muzyce.

Najważniejsza będzie skala mollowa naturalna lub skala eolska. Będzie mieć akordy mollowe na tonice, subdominancie i dominancie. Zaczynając tu od A, uzyskamy dźwięki takie jak wcześniej: A, B, C, D, E, F, G. Na pierwszym stopniu (tonika) mamy akord mollowy, na drugim (supertonika) zmniejszony, na trzecim (medianta) durowy, dalej kolejno dwa mollowe (subdominanta i dominanta) i dwa durowe (submedianta i subtonika (w skali jońskiej siódmy stopień byłby nazwany dźwiękiem wodzącym, ze względu na fakt, że ot toniki dzieli go sekunda mała, tu zaś mamy wielką)).

Mamy jednak jeszcze dwie modalne skale o charakterze molowym. Skala frygijska powstanie, gdy zaczniemy od dźwięku E. Ma ona charakterystyczne, lekko hiszpańskie brzmienie, ze względu przede wszystkim na małą sekundę między pierwszym i drugim stopniem. Skala dorycka zaś, gdy rozpoczniemy lot po białych klawiszach dźwiękiem D. Ma ona najłagodniejsze i najweselsze brzmienie pośród skal molowych. Jest jednak też inny sposób, by zbudować owe skale. Frygijska ma względem eolskiej (naturalnej mollowej) obniżony o pół tonu drugi stopień. Dorycka zaś podwyższony szósty. Taka jest bowiem różnica między tonacjami sąsiadującymi w kole kwintowym, a więc opartych na jednej skali na tonice oddalonej o kwintę od poprzedniej. Oba sposoby są powiązane, jednak drugi nieco sensowniejszy w praktyce, przy przysłuchaniu się brzmieniu. Z punktu widzenia jazzowej improwizacji, gdy w tle mamy podkład a-moll, a zagramy po dźwiękach d-moll, ogramy skalę A frygijską - ma ona jednak swoją kolejność dźwięków itp., również opalcowanie na instrumencie. Pomiędzy skalami jednego typu łatwo przechodzić w kompozycji, zwłaszcza w budowaniu melodii. Podobnie łatwo, jak między tonacjami równoległymi, czyli mającymi ten sam materiał dźwiękowy, ale skupiającymi się na innym dźwięku.

Wyjdźmy wreszcie poza system skal naturalnych modalnych. Przejdźmy do czegoś bardzo ważnego - pentatoniki mollowej, która króluje od dawna w szybkich solówkach rockowych, zagrywkach na kształt bluesa i pisaniu chwytliwych melodii wokalu. Znów mam różne sposoby zbudowania jej.
Pierwszy to znalezienie wspólnych elementów wszystkich trzech skal molowych w systemie modalnym. Będą to w tonacji a-moll: A, C, D, E i G. Jak widzimy jest ich pięć, czyli to pentatonika, jak już wspominaliśmy. Drugi sposób to znalezienie takich tonów systemu równomiernie temperowanego, by nieważne, jaki akord z dźwięków mieszczących się bezpośrednio podstawowej skali tonacji w tle by poleciał, nie zagrać w melodii najgorszego z dysonansów, czyli trytonu. Ostatni sposób, to wzięcie rozłożonego tonicznego akordu septymowego mollowego i dorzucenie do niego kwarty. O akordach septymowych jeszcze nie wspominałem - pochodzą one ze wzbogacenia brzmienia akordu o kolejną tercję w górę. Są stosunkowo często używane, częściej niż kolejne, czyli nonowe, które i tak są jeszcze jakoś tam spotykane w klasycznej harmonii i muzyce nie-poważnej - nie to, co już zupełnie specyficznie brzmiące akordy undecymowe i tercdecymowe.

Pentatonika mollowa ma bardzo charakterystyczne brzmienie - ze względu na brak owych elementów tworzących niezgodności, dysonanse, jest ono bardzo proste, toporne, ale zarazem łagodne, intuicyjne na swój sposób. To niemal najważniejsza skala w muzyce rozrywkowej. Warto jednak wspomnieć, że wyszliśmy tu na chwilę poza system skal, w których w oparciu na co drugi stopień można budować akordy klasycznej harmonii. Pentatonika służy przede wszystkim melodii.

Znamienna jest też skala bluesowa, oparta na powyższej, do której jednak dla upłynnienia brzmienia czarni blues-meni wprowadzili dźwięk łączący subdominantę z dominantą, a więc tryton względem toniki. Chociaż blue-note'y (niebieskie nutki) były i są używane w improwizacjach w dowolnych miejscach, to właśnie ta jedna jest najważniejszą, na tyle ważną, że pentatonika wzbogacona o nią uważana jest za osobną skalę.

Teraz powrócimy do kwestii harmonii i to pełną gębą. Następna skala jest bowiem o wiele starsza od np. bluesowej, ale obecnie mniej ważna i kojarzona. Mowa o skali mollowej harmonicznej. Jak sama nazwa mówi, służy ona przede wszystkim harmonii, ma swoją rolę jednak również w melodiach okresu, z którego pochodzi. Powstała dla dwóch rzeczy: nadania skali mollowej mocnej, czyli durowej dominanty, a także zmienienia ostatniego stopnia z subtoniki w mocniejszy, ostrzejszy dźwięk wodzący. Okazuje się, że to jedno i to samo. Skala mollowa harmoniczna różni się od naturalnej podniesieniem jednego tylko dźwięku o pół tonu, a chodzi o stopień siódmy, czyli ostatni. Warto przy tym wspomnieć, że w skali mollowej użycie dźwięku leżącego tylko pół tonu od tonacji dodaje sporo mroku i smutku w brzmieniu, podobnie jak było w skali frygijskiej. W tej skali również, ze względu na podwyższenie stopnia, spotkamy się wreszcie w praktyce z akordem zwiększonym. Dla tonacji a-moll harmonicznej będziemy mieć następujące akordy: a-moll, b-zmniejszony, C-zwiększony, d-moll, E-dur, F-dur, g#-zmniejszony. Skala harmoniczna była używana bardzo dużo w muzyce klasycznej. Najbardziej charakterystycznie brzmi w odmianie frygijskiej (czyli gdy zagramy ją zaczynając od dominanty), jest to najbardziej hiszpańsko-arabskie brzmienie.

Pójdźmy jeszcze krok dalej. Mamy już skalę mollową z durową dominantą, teraz dołóżmy jeszcze durową subdominantę. Będzie to wymagało podwyższenia również szóstego stopnia. Skala taka nazywana jest mollową melodyczną i, jak sama nazwa mówi, służy raczej tworzeniu melodii, niż harmonii. Co ciekawe, w klasycznym użyciu, najczęściej była ogrywana tylko podczas kroczenia w górę, podczas gdy w kierunku opadającym używano skali mollowej naturalnej lub doryckiej.

Skala mollowa melodyczna to pomost między mollem a durem - teraz wystarczy już tylko uczynić tonikę durową, przez podwyższenie szóstego stopnia, by mieć naturalny dur. Drugi taki pomost to skale modalne - między skalą dorycką, a miksolidyjską jest tylko jedna różnica, czyli trzeci stopień zmieniony o półton. Zmienia się więc oczywiście tryb - skala dorycka jest mollowa, miksolidyjska zaś durowa. Ciekawym wykorzystaniem owej zależności jest jedna ze skal bebopowych, która składa skalę dorycką i miksolidyjską w jedną całość, dając możliwość improwizacji (bebop bowiem wyrósł z jazzu) po podkładzie płynnie zmieniającym tryb między durem, a mollem (polecam "Super Colossal" Satrianiego, który znakomicie uwypukla to brzmienie).

We współczesnej muzyce ważne są też skale stworzone sztucznie: całotonowa i tzw. półton-cały ton. Same nazwy jasno mówią, co w nich znajdziemy. Skala całotonowa ze względu na równe odstępy między wszystkimi dźwiękami nie posiada żadnego centrum tonalnego, służy więc atonalności muzyki od czasów impresjonistów. Druga, czyli półton-cały ton zachowuje się dość podobnie, jednak brzmi zupełnie inaczej, często jest używana do naśladowania skali arabskiej, bo łatwiej ją zapamiętać, choć to inne interwały.

Warto wspomnieć też o skalach zwanych egzotycznymi, jak charakterystycznie brzmiąca węgierska, czy np. jedna ze skal japońskich, prawdopodobnie najbardziej rozpowszechniona, która mimo kulturowych różnic i odległości geograficznej, różni się od skali naturalnej molowej brakiem dwóch dźwięków, jej czwartego i siódmego stopnia, jest więc pentatoniką.

Pozostaje jeszcze kwestia pewnych ważnych akordów, o których nie wspomniałem, choć czasem znakomicie brzmią. Mowa o najważniejszych akordach zawieszonych, czyli sus2 i sus4. Weźmy sobie akord, który ma sobie swój normalny piąty stopień (kwintę czystą lub znacznie rzadziej, zmniejszoną - skupmy się na czystej) ale nie zdecydowaliśmy jeszcze, jaki będzie stopień trzeci, a więc, czy będzie to akord dur, czy moll. Okazuje się, że nie musimy podejmować tego wyboru. Nie mowa tu o stworzeniu power chordu, czyli pozbyciu się w ogóle tercji, lecz o zastąpieniu tercji sekundą wielką lub kwartą czystą. Sekunda mała czy kwarta zwiększona nie wchodzą w grę, ze względu na zbyt małe interwały między sąsiadującymi stopniami, tworzącymi zbyt duże dysonanse. Akord z sekundą wielką zamiast tercji będzie więc akordem sus2, np. asus2 będzie składać się z dźwięków A, B i E. Akord taki ma bardzo ciekawe, piękne brzmienie, lepsze niż w przypadku akordu sus4, który w pewnym sensie jest przewrotem innego akordu sus2, na co trzeba uważać, gdy chce się go uwypuklić - bo przy tworzeniu głosów lub opalcowania może się okazać, że wybrzmiewa co innego, niż chcieliśmy, czyli akord sus2 na innym dźwięku.
Autor:  Nieznajomy [ sobota, 13 lipca 2013, 19:37 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Ładnie napisane, ale zwięźlej byłoby fajniej... chociaż może ja to tak postrzegam bo mi się nie chce czytać tego co już umiem xD Jedno co mnie w oczy kole to to, że pentatoniki jako skale występowały wcześniej więc od nich warto byłoby zacząć, a nie po omówieniu modusów skal ^ ^ Ale wszystko przynajmniej ciekawie ubrane i dla laików mam nadzieję, ze w miarę zrozumiałe. Skale modalne warto znać, szczególnie jeśli ktoś gra na gitarze i trudzi się pisaniem riffów/solówek tudzież improwizacją.
Autor:  Ptakuba [ niedziela, 14 lipca 2013, 01:04 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Prawda, Nieznajomy, pentatoniki były pierwsze. Uważam jednak, że w pewnym sensie pochodzą z tego, co napisałem wcześniej, po prostu ludzkość nie wiedziała, skąd to wynika i uznawała za naturalne - po prawdzie jednak najpierw przecież powstała grawitacja, a dopiero później jabłka zaczęły spadać ludziom na głowy. Rację masz jednak zdecydowanie, mówiąc, że nadmiernie się rozpisałem, bo sam chciałem, by to wszystko było nieco krótsze i łatwiejsze w odbiorze.
Autor:  Anthony [ wtorek, 16 lipca 2013, 17:34 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Nie wiem do jakiej grupy osób adresujesz swój wywód Ptakuba.
Autor:  Nieznajomy [ wtorek, 16 lipca 2013, 18:45 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Do tej dziwnej ...
Autor:  Jaco91 [ wtorek, 16 lipca 2013, 20:35 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Dust, skąd takie pytanie? Napisał wg Ciebie rzeczy za trudne czy zbyt oczywiste? Wg mnie fajny artykuł (aczkolwiek nie dotrwałem do końca) i jak tylko będzie możliwość, to przeniosę go do Skarbca. Wiele osób (w tym ja) nie zna tak dobrze teorii muzyki, więc nie uważam, żeby artykuł był niepotrzebny. :)
Autor:  Nieznajomy [ wtorek, 16 lipca 2013, 20:45 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Tak jeszcze dopiszę...

W sumie oczywiście artykuł ma dużą wartość i gz za starania ale... ( nie chcę tu ubliżyć wokalistom ) nie uważam aby wokaliści ( tylko ) potrzebowali tak bardzo tejże teorii do śpiewu. Zakładam oczywiście, że większość wokalistów umie jednak na czymś grać bo to BARDZO pomaga w śpiewaniu, ale np takie zagadnienia jak skale modalne czy pentatonika są już prawie stricte dla instrumentalistów. Nie da się dla mnie nijak tego wyuczyć "tak ot" czytając jeden artykuł. W to się trzeba zagłębić, posiedzieć w tym, pobawić się brzmieniami tychże skal; interwałów, poczytać o alikwotach; a co za tym idzie - obsługa equalizera... jeśli ktoś nie siedzi głęboko w jakimś instrumencie tylko gra tak sobie od czasu do czasu i umie kilka akordów na gitarze to nie ma mowy nawet, żeby te rzeczy zostały mu w głowie.
Autor:  Anthony [ wtorek, 16 lipca 2013, 21:22 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Chodzi o to, że kompletnym laikom powinno się tłumaczyć do, re, mi, fa, sol, la, si, do, i malutkimi krokami do przodu. Ja stąd wszystko rozumiem. Pentatoniki, skala blues'owa, skale modalne to temat dla zaawansowanych. Ba, śmiem twierdzic, że niektórzy zaawansowani nie wiedzą o co w tych rzeczach chodzi na 100% :D
Autor:  Ptakuba [ środa, 17 lipca 2013, 10:27 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Po pierwsze trzy słowa rozpoczynające wątek powinny mówić same za siebie.

Po drugie wstawiłem to tutaj, bo to forum w dużej mierze jednak muzyczne - specjalnie wrzuciłem do działu offtopowego, świadom, że na ogół zajmujemy się tu czymś innym, uznałem jednak, że w społeczności muzyków ktoś może się tym zainteresować.

Po trzecie głos to też instrument i też robi się za jego pomocą muzykę, nie wiem więc, czemu nie mogłoby się znaleźć wśród wokalistów choć parę osób interesujących się tego typu teorią, zwłaszcza, że nie rozpisywałem się na temat klasycznych kadencji, zasad kontrapunktu i innych rzeczy, których sam dobrze nie łapię. Starałem się napisać rzeczy na początku ciekawe z zasady (dla mnie to fascynujące zjawisko, że całe skale i harmonie siedzą tak naprawdę w obrębie jednego dźwięku i stąd się pierwotnie biorą - być może ktoś jeszcze jest na tyle zboczony na punkcie takich rzeczy, że go to zajara), później coraz bardziej przydatne. Nie chciałbym nigdy współpracować w zespole z wokalistą, który jest ignorantem i w sumie nie ma pojęcia o co chodzi i co się dzieje, a jedynie ładnie operuje głosem. Wiadomo, że bez przesady, nie wymagam od nikogo bycia równie porypanym na punkcie badania teorii harmonii itp. jak ja, ale ignorancja nie jest cool.

Po czwarte celem nie było zrobienie tutoriala "Od Zera do Teoretyka czyli Harmonia i Skale Muzyczne Dla Laików", a jedynie zasianie jakiegoś powiedzmy ziarna ciekawości w tej sprawie - bo jeśli jakaś kwestia kogoś zainteresuje, to ma Youtube, Wikipedię i inne portale, które konkretne zagadnienie w praktyce omówią lepiej, niż ja bym to zrobił. Postarałem się jednak zebrać podstawy do kupy, bo czegoś takiego nigdzie wcześniej nie widziałem - mnóstwo stron traktuje te zagadnienia na zasadzie "tak jest napisane w książce z PSM więc to chyba tak ktoś wymyślił". Chciałem pokazać że te wszystkie harmonie, skale i tak dalej to nie jest wymysł jakiegoś ekscentrycznego megalomana, a naturalna kwestia. Nie zabraniam nikomu dalej łupać wokalnie prostych pentatonicznych melodyjek - nie pisałem tego jako obowiązkowej dla każdego wiedzy. To był po prostu jeden z wielu artykułów w necie, które pisze się z nadzieją, że może kogoś to zainteresuje.
Autor:  Anthony [ środa, 17 lipca 2013, 10:51 ]
Tytuł:  Re: Teoria harmonii i genezy skal według Ptakuby
Ptakuba, jeśli masz w tym ideologiczny zamysł to powinieneś siłą rzeczy chcieć zachęcić do zgłębiania tematu. Żeby zabrać się za teorię muzyki samemu trzeba mieć cholerne samozaparcie, a ktoś kto pierwszy raz się z tym spotyka może zniechęcić się czytając o falach piłokształtnych i transjentach...

Pomysł uważam za dobry, aczkolwiek panuje bałagan, a wiedza jest "rozsypana". Mógłbym zacząć wymieniać, ale jest tego za dużo.
Strona 1 z 3 Strefa czasowa: UTC [ DST ]
Powered by phpBB® Forum Software © phpBB Group
http://www.phpbb.com/
Update by http://www.luzaki.org